Reseña: Poeta en Nueva York (Galaxia Gutenberg: 2013)

Reseña: Poeta en Nueva York (Galaxia Gutenberg: 2013)

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Tibisay López García

U. Autónoma de Madrid

Reseña a Federico García Lorca, Poeta en Nueva York (Ed. Andrew A. Anderson), Barcelona, Galaxia-Gutemberg/Círculo de lectores, 2013

[Tibisay López García, «Federico García Lorca, Poeta en Nueva York (Ed. Andrew A. Anderson), Barcelona, Galaxia-Gutemberg/Círculo de lectores, 2013», Manuscrt.Cao, nº 14 (2014), ISSN: 1136-3703]

Un mes antes de que se inaugurara en la Biblioteca Pública de Nueva York  la exposición con los manuscritos, impresos y dibujos que Federico García Lorca pensó para la publicación de Poeta en Nueva York, apareció una nueva edición de este poemario. Puede sorprender que se haya producido ya en la segunda década del siglo XXI, pero no que esta sea fruto de la exhaustiva investigación del hispanista británico Andrew A. Anderson, quien cuenta en su trayectoria profesional con numerosos trabajos sobre Lorca y sus obras. Menos aún, que haya nacido bajo el amparo de Galaxia Gutenberg, a cuya labor editorial se deben numerosas publicaciones de obras inéditas y recientes estudios de clásicos.

La introducción comienza con una página preliminar en la que se resumen brevemente las circunstancias biográficas de Federico García Lorca desde que sale de España con destino a Nueva York, adonde llega el 26 de junio de 1929, hasta su regreso el 30 de junio de 1930. A continuación, hay tres grandes bloques: «Historia de un libro», «Hacia una nueva edición de Poeta en Nueva York» y «Esta edición», cada uno de los cuales está dividido en varios epígrafes. En el primer bloque se explica primero cómo, tras su llegada a España, Lorca da a conocer los poemas que traía escritos de Nueva York a través de lecturas en público (como la que hizo en casa de Carlos Morla Lynch a finales de mayo de 1931) y en una conferencia-recital en la Residencia de Señoritas de Madrid a iniciativa del Comité de Cooperación Intelectual en 1932, que repetirá en varias ocasiones. Para la distribución de los poemas en Tierra y luna y Poeta en Nueva York, Lorca diferenció dos polos muy evidentes: lo urbano frente a lo rural y lo social-descriptivo frente a lo metafísico. En 1933 comenzó su periplo por el sur de América y tuvo la oportunidad de conocer a Pablo Neruda, con el que le unirá una importante amistad. Lorca ilustró los siete poemas que Neruda incluyó en Paloma por dentro o sea la mano de vidrio y el poeta chileno aconsejó al poeta granadino sobre el título del libro: Introducción a la muerte (que corresponderá a la sexta sección del conjunto) en lugar de Poeta en Nueva York, que se parecía demasiado a Pruebas de Nueva York de Moreno Villa. Sin embargo, aunque esto debió ocurrir entre el 14 de octubre de 1933 y el 30 de enero de 1934, todavía el 14 de febrero en la conferencia-recital de Montevideo habla de Poeta en Nueva York. Paralela al cambio de título pudo ser la fusión de Poeta en Nueva York y de Tierra y luna en Introducción a la muerte, dada la extensión que él mismo menciona en una entrevista: más de trescientas páginas.

En el segundo epígrafe de este primer bloque, «La preparación de la versión definitiva», Anderson explica detalladamente el comienzo del proyecto editorial del libro. Durante las dos semanas de agosto de 1935 que pasa en Madrid, Lorca trata de reunir los poemas que le faltan para poder dar el libro a las prensas en el mes de octubre. Ya ha decidido el título, los poemas que va a incluir, el orden y el título de las diferentes secciones en que se dividirá el libro. El hecho de que comenzara en agosto a preparar el volumen con tanto interés lleva a pensar que, tal vez, los dos hubieran llegado a algún acuerdo, pero Anderson remite a un trabajo de Mario Hernández en el que se retrasa cualquier posibilidad de acuerdo a abril o mayo de 1936. Pilar Sáenz de García Ascot, secretaria de Bergamín, manifestó que la entrega del original pudo producirse en ausencia de ambos, en julio de 1936, antes de que Lorca se marchara a Granada (el lunes 13), donde días después sería asesinado. Es cierto que se conservan muchos testimonios sobre esta circunstancia y Anderson los recupera, pero también es consciente de que, por presentar contradicciones en las fechas, no ayudan a determinar las circunstancias exactas de esta fase del libro. Cuando Pilar Sáenz regresa a Madrid, recoge en la editorial el original de Poeta en Nueva York y se lo entregará a Bergamín a finales de 1936. Debido a sus compromisos diplomáticos, el original incompleto con las notas que Lorca había dejado sobre la localización de los poemas que a él no le dio tiempo a reunir, lo acompañará a París y a México, donde funda la Editorial Séneca, continuación mexicana de las Ediciones del Árbol, que dará a conocer la segunda edición del libro: 15 de junio de 1940 es la fecha que aparece en el colofón. En Nueva York conoce al editor William Warder Norton, quien le encarga a Rolfe Humphries la edición del poemario (Bergamín sabía que estaba traduciendo el Romancero gitano). Norton publicará la primera edición del libro el 24 de mayo de 1940.

El segundo bloque, con el título  «Hacia una nueva edición de Poeta en Nueva York» es el más extenso de la introducción, pues consiste en una detallada descripción del manuscrito que Lorca dejó en la editorial a José Bergamín. Anderson empieza señalando que su edición sigue fielmente el original, un original que no estaba completo pero que constituía la última voluntad del autor y en el que Lorca dejó las anotaciones necesarias para preparar la edición. Diferencia cinco etapas en el proceso textual del libro: los borradores autógrafos con correcciones autógrafas; las copias mecanografiadas por personas ajenas al autor y copias autógrafas hechas por el propio Lorca con vistas a su aparición en revistas; los poemas publicados en revistas; copias de las copias realizadas en la segunda fase y, finalmente, el grupo de poemas del original.

Entre los tres epígrafes siguientes («Los primeros borradores autógrafos», «Fechas de los manuscritos» y «Ubicación de los manuscritos») se intercalan diez páginas que ofrecen, en una tabla de cuatro columnas, el índice del libro con sus diez secciones, los títulos de los poemas en el orden correspondiente, el lugar de composición, la fecha de composición y de dónde se ha deducido, el lugar en el que se encuentra el primer borrador, su signatura y el sitio donde se puede encontrar el primer testimonio (autógrafo de Lorca o, en su defecto, la primera publicación en revistas). Anderson aporta muchos datos interesantes, por lo que me limitaré a destacar los más generales: de los treinta y cinco poemas que conforman el libro, solo se conserva el primer borrador de veintisiete; tan solo diecinueve poemas tienen fecha al final de la hoja y gracias a ella es posible determinar dónde fueron escritos; en cuanto a la ubicación actual, los textos se encuentran repartidos entre el Archivo de la Fundación Federico García Lorca, la Biblioteca Nacional de España, la Library of Congress de Washington y las colecciones particulares de Rafael Roca Suárez y del matrimonio María Victoria Atencia y Rafael León. Las causas que Anderson encuentra para justificar la falta de algunos poemas son dos: bien porque los entregó para su publicación en revistas, bien porque se los dio como regalo a amigos suyos. El epígrafe plantea algunos problemas: intenta explicar la no conservación de ocho textos cuando, en realidad, menciona nueve y termina apuntando que de dos de ellos («Poema doble» y «Pequeño vals vienés») sí existe una copia autógrafa aunque no sabe su localización exacta. En el siguiente epígrafe se da cuenta de diez poemas, a los que Anderson etiqueta como huérfanos, que no se incluyeron en Poeta en Nueva York y que se pueden clasificar en tres grupos diferentes: los que en un principio pertenecían a Tierra y luna, los que se excluyeron de Poeta en Nueva York una vez incluidos y los que nunca aparecieron en el libro aunque podían haber formado parte de él. Antes de describir el original que Lorca entregó a Bergamín en julio de 1936, Anderson reconstruye la historia de algunos poemas especificando de cuáles existen versiones intermedias (copias duplicadas del primer borrador), cuáles se publicaron en revistas (un total de veinte) y cuáles, copiados a mano por Lorca, presentan cambios sustanciales en el texto con respecto al primer borrador (veintidós, contando la «Oda al rey de Harlem») y sirven de base para la versión a máquina definitiva. Lamentablemente no se han conservado las copias de esta fase y su existencia solo se puede intuir gracias a esa copia mecanografiada.

El originaldestaca por su naturaleza híbrida: once páginas manuscritas autógrafas de Lorca que son las portadas y las portadillas, veinticinco textos mecanografiados por tres personas diferentes, dos textos copiados a mano por Lorca, un borrador autógrafo suyo y cuatro pruebas de imprenta. En las portadillas hay seis notas recordatorias en las que Lorca indica los poemas que faltan, el lugar que deben ocupar y dónde se pueden encontrar. La primera edición mexicana, la de Séneca, localizó tres poemas, pero en el original solo aparecen copias mecanografiadas de dos. Estas dos copias no estaban en el conjunto de papeles que entregó Lorca en Madrid, sino que se añadieron después en México. La realidad es que, aunque el original se conserve en la Fundación Federico García Lorca desde 2003, no se puede hablar de una versión definitiva de Poeta en Nueva York, porque es evidente que durante todo ese proceso Lorca hubiera realizado correcciones en el libro antes de su publicación.

Sin duda, la aportación más interesante de Anderson en esta edición es la pormenorizada descripción que, a lo largo de veintidós páginas y en una tabla con dos columnas, hace de cada una de las hojas que conforman el original, distinguiendo además los distintos tipos de papel identificados: papel verjurado tipo 1, papel verjurado tipo 2, papel de mediana calidad, papel de baja calidad, papel con filigrana y papel genérico.

Esta descripción ofrece datos importantes que permiten conocer mejor el proceso de creación de Poeta en Nueva York. Anderson expone sus conclusiones en once puntos, pero me gustaría recuperar aquí las más significativas: el papel más utilizado es el verjurado tipo 2, que se emplea para copiar a máquina dieciséis poemas y medio (cuarenta y dos hojas en total de las noventa y cinco que forman el original). Este dato y el hecho de que la mayor parte de papeles hayan sido copiados por una misma persona en la misma máquina y con la misma cinta revelan que el 67% del conjunto se preparó en quince días de agosto de 1935. ¿Por qué entonces, si Lorca tenía ya más de la mitad del libro, tardó casi un año en entregarlo a Bergamín? Porque, tal vez, explica Anderson, Lorca no había decidido aún la organización interna de los poemas. De hecho, plantea la hipótesis de que incluso hasta el mismo verano de 1936 no lo tuviera claro y menciona la posible decisión repentina de incluir algunos poemas viéndose obligado a señalarlo mediante las notas recordatorias, que Anderson analiza en el siguiente epígrafe, titulado precisamente «La organización interna». El último epígrafe de este segundo bloque está dedicado a las ilustraciones, solo con una relación histórica de los datos, lamentablemente sin las dieciocho imágenes de la «Lista de fotografías» copiada en París que acompañaba el original ni los dibujos con que Lorca pensaba ilustrar el libro. Desde enero de 1936, Lorca tenía claro que quería ilustrar su siguiente libro de poemas con dibujos, fotografías, postales e incluso con algún fotomontaje. Sin embargo, a pesar de las declaraciones de José Bergamín, la edición Séneca publicó únicamente cuatro dibujos de Lorca. Las únicas imágenes que aparecen en la edición de Anderson son facsímiles de dieciséis páginas del original: la portada escrita a mano por Lorca; la portadilla de la primera sección, también escrita a mano por Lorca; la primera página del poema «1910 (Intermedio)», mecanografiada y con correcciones autógrafas de Lorca; la primera página de «El rey de Harlem» mecanografiada y también con correcciones escritas a mano por Lorca; la tercera página de «Danza de la muerte», mecanografiada con correcciones de Lorca y de otra mano; el poema «Nacimiento de Cristo» corregido por Lorca; la primera página de «Poema doble del Lago Eden», escrita a mano por Lorca; la portadilla de la quinta sección a mano por Lorca; la tercera página de «El niño Stanton» mecanografiada con correcciones a mano de Lorca; la primera página de «Niña ahogada en el pozo», mecanografiada con una corrección en rojo de otra mano; la portadilla de la sección VI también escrita a mano por Lorca; la tercera página y sexta página de «Nocturno del hueco», borradores autógrafos de Lorca con correcciones hechas por él mismo; la primera página mecanografiada de «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio», copia pasada a limpio, sin correcciones; la primera página de «Ruina», mecanografiada con intervenciones en lápiz rojo de otra mano y la última estrofa tachada débilmente con lápiz negro; y, finalmente, la «Lista de fotografías», mecanografiada pero con marcas en tinta negra en diecisiete de los dieciocho títulos (la segunda tachada).

En el tercer y último bloque de la introducción Anderson explica los criterios que ha seguido para hacer la edición. Nada más comenzar el epígrafe «Criterios editoriales» resalta que la novedad de este trabajo es haber utilizado el original de 1935-1936 y haber acatado «la última voluntad documentada del poeta». En el segundo epígrafe de este bloque llamado «El aparato editorial» se avisa de que al final de la edición hay una serie de notas editoriales en las que indica el poema base de la edición, describe textual y tipográficamente cada uno de los poemas del libro, señala las modificaciones que ha realizado sobre el texto base (aspectos relacionados con la puntuación, ortografía y corrección), añade algún tipo de comentario sobre el poema en cuestión y ofrece una relación de las versiones impresas si las hubiera antes, evidentemente, de las ediciones de 1940. Otro de los problemas de la edición de Anderson se encuentra en la bibliografía: sorprendentemente, no se cita la edición preparada por María Clementa Millán, que sigue la edición Norton por ser la más completa, y que, aunque no da cuenta tan exhaustivamente del tipo de papel, sí explica también de forma clara y sencilla el problema textual del poemario e incluye en sus cien páginas de introducción las dieciocho ilustraciones, incluso los dibujos del autor. Tampoco se cita la de Piero Menarini de 1972, cuya vigésima cuarta edición se publicó en 2007, que se detiene más en el contenido y forma de las secciones y de los poemas que en el problema textual. ¿Podemos seguir esperando la edición definitiva de un libro que no pudo llegar a ser definitivo porque a su autor no le dio tiempo a manifestar su última voluntad?